Arcangelo Leonardi – Gabriel Mazenauer
di Pier Paolo Rinaldi
“Un solitario”, lo definisce Vinicio Saviantoni nella prefazione alla monografia che Bertrando Bigi dedica a Leonardi nel 1964, al culmine di quello che definisce il suo periodo materico-informale, “anzi, un testardo solitario che sembra ascoltare tutti gli echi ed ogni proposta e invece scrive sulla tela quello soltanto che l’animo dentro gli detta.” Siamo vicini all’apice della curva a campana dell’arte postbellica, del boom economico e del susseguirsi veloce di avanguardie e di gruppi, del moltiplicarsi ottimistico di manifesti, di premi, di riviste. E l’arte contemporanea comincia a uscire dagli schemi penetrando per osmosi altri mezzi di comunicazione di massa – se Visconti richiama Il bacio di Hayez (1959) in una scena di Senso (1954), è a due quadri del contemporaneo e ancora controverso Giorgio Morandi che Fellini ricorre invece, in una scena della Dolce vita (1960), per evocare nello spettatore un senso di memento mori, facendo inarcare più di un sopracciglio.
A seguito delle esperienze nell’arte figurativa e non figurativa, nel 1964 mi sono posto il problema riflettente la realizzazione di opere con strutture geometriche e nel 1965 quello della ricerca visiva, con le conseguenti sperimentazioni della variabilità nell’apporto della proiezione e induzione di parti a diverso tessuto segnico e la scelta dei suoi valori, nonché il calcolo visivo e percettivo in base ai volumi del segno, con la conseguente riduttività e progressività su una superficie di un oggetto. Inizialmente ho sviluppato il concetto del segno-spazio, rivolto alla conquista del vuoto, con segno ridotto al minimo, la sintesi contro l’infinito, l’essenzialità contro il profondo.
Il Sessantotto è ancora di là da venire, ma l’arte – proseguendo il percorso cominciato dai futuristi con la loro attenzione al dinamismo, passando per Bruno Munari le sue Macchine inutilidegli anni Trenta – si lancia a prendere di petto i grandi sistemi e la scienza e il tempo e lo spazio e la percezione verso un’arte, per usare le parole di Heinz Mack nel Manifesto del Gruppo Zero, come “espressione di luce, dinamismo, energia e futuro”. Ed è sempre l’arte che mette in discussione l’idea stessa di oggetto “unico” tentando quella che Daniel Abadie definirà nel 2001 l’“idea sociale generosa” del multiplo, ossia la realizzazione di oggetti d’arte alla portata di un pubblico più ampio – a partire dall’esperienza parigina di Denise René, tra le prime e la più nota – per capire se l’oggetto in questione mantenga o perda la propria aura nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Ed è la tecnologia – in questo caso la stampa serigrafica – che prova a dare una risposta alla crisi di questo oggetto “unico”, già analizzata nel 1969 da Umberto Eco sulle pagine di Art International, a produrre le opere che catturano l’attenzione della critica in occasione delle sue mostre latino-americane: “il lavoro grafico di Leonardi – scrive Perán Erminy (1977) – ha caratteristiche che per noi amatori venezuelani risultano in un certo modo familiari”. Erminy mette in luce infatti quelle caratteristiche – la padronanza della tecnica, scrive, nelle serigrafie dall’artista è combinata con le sue esperienze personali e percettive e lo “si deduce dagli armoniosi e delicati giochi combinatori che molto indovinatamente riesce a comporre con le sue sovrapposizioni di trame o di retini in variate interferenze lineari, o nell’organizzare l’animazione delle superfici con ripetizioni o alternanze di moduli in progressioni e regressioni seriali” – che accomunano Leonardi ai due grandi venezuelani, Jesús Rafael Soto e Carlos Cruz-Diez, anch’essi lontani stilisticamente, ed entrambi anche politicamente, dal mainstream come dall’avanguardia nordamericana.
Il problema che mi sono posto da diversi anni è quello di conquistare il vuoto, lo spazio, con un segno ridotto al minimo. La sintesi contro l’infinito, l’essenzialità contro il profondo. Lo spazio, a causa delle differenziazioni del segno, si dilata e si restringe, frammenti grafici si fondono con esso trasformandolo in un contenitore di immagini. La risultanza grafica acquista una terza dimensione.
Il meta-acrilato, materiale di sintesi nato nell’Ottocento e che conosce col secondo conflitto la produzione industriale, diventa nel dopoguerra il mezzo principe per l’ottimismo del design e, grazie alla sua versatilità, per l’arte. L’osservatore non cerca più nell’opera un soggetto da riconoscere o un senso, ma – come fa notare Achille Pace (1974) – “il senso è nel materiale stesso, nella sua suggestiva e antinaturalistica sostanza materializzata dalla luce”. Tra gli artisti che lo utilizzano come mezzo espressivo ma anche come “elemento con cui bisogna fare i conti”, prosegue Pace, Leonardi “è colui che con scrupolo pone l’obiezione: non si deve dare una funzione qualsiasi, estetica, sociale, o anche solo di distrazione, a un dato materiale se prima non si siano stabiliti i limiti di sopportabilità psicologici e fisici, tramite la possibilità di un controllo e intervento diretto”. L’artista, fa notare, permette all’osservatore di reagire all’“ipnosi percettiva” dell’opera dando a quest’ultimo “la possibilità di staccarsene fermando, per mezzo di un interruttore elettrico, il funzionamento dell’oggetto.”
Il processo di uscita dai limiti del piano del quadro porta così Leonardi a mediare le soluzioni plastiche dell’Op Art con i nuovi, futuribili materiali extra-artistici: creazioni nello spazio a quattro dimensioni, opere – nelle parole di Mirella Bentivoglio – di un “progettatore-artigiano”. E Bentivoglio (1974) torna a mettere in evidenza come la luce ma anche il tempo – quello dell’intervento dell’osservatore, e il tempo musicale – entrino a far parte del suo lavoro artistico: “Leonardi arma i suoi oggetti cinetici con interruttori che, appunto come tasti per la musica, permettano di fermare il momento di un’evoluzione”: è l’osservatore che, “con un’azione determinata”, può decidere di spegnere la luce, facendo emergere dal piano dell’opera “delle sue organizzazioni modulari sul supporto-luce solo una parvenza appannata, affondata, fantomatica, quasi liquefatta dai giochi di trasparenze e ombre.” Un’opera realizzata con materie industriali, fa notare Giulio Carlo Argan (1977): “indubbiamente l’artista che opera con quelle materie non le assume come materiali greggi, si collega con l’iter sperimentale e progettuale che le ha prodotte e ne analizza le proprietà come fattori semantici. Ipotizza e verifica le possibilita di un’ulteriore progettazione in vista di una fruizione estetica che è al di là del programma implicito.” Un processo estetico, aggiunge, realizzato “secondo procedure tecniche, che sono ancora strutturalmente artigianali”, un processo che “dimostra così che un artigianato è ancora possibile al di là dell’industria.”
Il mio lavoro è basato su un’area di ricerca che abbraccia il processo del linguaggio estetico-strutturale che ne condiziona la natura dell’esistere del segno e, quindi, della forma nei suoi valori oggettuali, con autonomia tecnica e sperimentale. I quadrati, triangoli, prismi, trapezi, linee, rombi, cilindri, di metacrilato che risultano nelle forme, avvolti in mescolanza sia in verticale sia in orizzontale, si rilevano sulla superficie esterna dell’opera, composta della stessa materia, con cromatismo diverso e con riflessi contrastanti all’essere della matrice – che rimane sempre immutata – per effetto della manipolazione dei pulsanti che immettono luce elettrica.
Il risultato è “un processo culturale – come ricorda Sante Monachesi (1979), anch’egli artista – basato in alternanza tra grafia e colore, diretto a provocare contrasti tra la composizione originaria e la resa visiva con immagini che assumono dimensioni e aspetti variabili”: le sue opere “nello stesso corpo contengono gli elementi – fa notare Franco Chianese (1982) – per ottenere le più fini e sottili modulazioni e vibrazioni del campo visuale che consentono allo spettatore-fruitore di provocare, annullare o richiamare le varie strutture modulari” grazie a una immaterialità su cui chi le osserva può intervenire. Luce e movimento dell’arte figlia di un tempo che aveva una chiara idea della modernità e una ferma fiducia nel futuro, che usava la tecnologia per generare, grazie ai multipli, un’esperienza estetica accessibile a un numero maggiore di persone, che aveva ciò che la nostra società ha perso, la scienza come stella polare.
PROCESSI ’70 | PROCESSI ’10 | DUE MOSTRE PERSONALI | GABRIEL MAZENAUER
di Pier Paolo Rinaldi
Le sculture realizzate durante la recente (2019) residenza artistica genovese di Gabriel Mazenauer lasciano la solidità dei blocchi di ferro ossidato e del rovere per la sottile lucentezza del rame: nascono così esili strutture che indagano l’idea dell’equilibrio, in dialogo con l’uso del modulo e con il processo che lo dispone nello spazio, costanti della sua ricerca. Sono sculture che mimano quasi un segno grafico, risultato di un’indagine del materiale che le compone e dello studio delle possibilità combinatorie degli elementi che ne fanno parte. Sono tratti di tubo e giunti dello squillante colore del rame, metallo che nel processo dell’artista scarta dal quotidiano verso l’alto, così come il minerale che diventa pigmento da unire al legante prima della stesura sulla tavola antica. La quotidianità del materiale viene negata dall’aspetto quasi barocco che prendono gli elementi combinati da Mazenauer, senza sconfessare il vincolo della loro forma industriale e predeterminata, assumendo una forma che muta all’occhio dell’osservatore che si muove nello spazio che le circonda. Gli elementi giustapposti – i cubi, le barre, i blocchi rettangolari – sono disposti dall’artista in un equilibrio formale, un ritmo diverso per ciascuna serie di opere, un’atmosfera diversa per ogni materiale che li compone, che sia questo pietra o metallo o persino neve. Sperimentando tra prova ed errore, correndo il rischio della resistenza strutturale ma operando con la calma dell’artigiano e la sapienza di chi conosce la scienza dei materiali, Mazenauer lavora il legno e la pietra della tradizione scultorea e materie industriali come il ferro e il rame in forme che dialogano con suggestioni nordiche come la materia franca di Ulrich Rückriem e il pensiero sculturale di Max Bill. Nel loro estendersi nello spazio che le circonda, le sculture realizzate durante la residenza genovese nascono nel solco della sua produzione recente, richiamando alla mente i cubi che si avvitano nell’aria di Schräg im Lot (2017) o i ventagli di barre metalliche che si aprono con ordine nordico di Schichtungen (2013). In quelle proporzioni eleganti, nel loro equilibrio tra ordine e caos, però, sembra però essersi andato a insinuare un velo d’incertezza forse portata dal demone meridiano, dal calore di un’estate mediterranea, richiamata dal rosso del metallo.
Sono sculture che crescono verso l’alto, che raggiungono un equilibrio che è diverso, però, dalla solidità alpina che, pure nel loro movimento apparente, richiamano alla mente dell’osservatore di altri climi. Un’inquietudine che traspare anche nelle forme di Crescendo, le sculture installate nell’Alfred Sutter Park di Münchwilen, in Svizzera, nel 2018. Se qui le snelle strutture di moduli di rame dialogano con la pietra della cisterna medievale, là i moduli che si avvitano nello spazio inquadravano ed abbracciavano con il loro peso di ferro ossidato, immerso nel verde del parco, i cambiamenti della luce naturale. Così come la velata inquietudine dei sette segmenti che compongono Silhouette, il monumentale arco di ferro che Gabriel Mazenauer e l’amico e scultore Markus Graf hanno installato nel 2018 nei giardini del castello di Vuillierens, in Svizzera, per la settima edizione della triennale di scultura Bad Ragartz. Una struttura che emerge dalla terra a incorniciare i picchi delle montagne in lontananza, un susseguirsi di superfici piane che si torcono ad offrire al visitatore, a seconda dei punti di vista, una linea aperta o chiusa, larga o stretta, piana o aggrovigliata che s’inscrive nel paesaggio come un segno grafico, il ferro ossidato che si staglia a vibrare di rosso contro il verde della natura e l’azzurro del cielo.
L’artista “conosce esattamente le possibilità dei materiali – scrive Alex Bänninger in Ans Limit(2016), monografia che ha dedicato, insieme con il fotografo e designer Marc Strub, a Mazenauer – e le sfrutta fino al punto in cui la pesantezza raggiunge la leggerezza e la stabilità sfida l’inclinazione. Completa ed emozionante semplicità come riduzione all’essenziale, che mantiene la sua bellezza formale.” Un design in senso progettuale, estetico, che si sovrappone alla materia industriale per indagarne le possibilità formali utilizzando i mezzi della tecnologia e ribaltando la gerarchia di arte e scienza, così come in passato altri artisti hanno indagato con pigmenti minerali e leganti organici le possibilità estetiche della natura.
